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梅花大鼓主要流行于京津一带，是由清末北京的清口大鼓发展而成。清口大鼓是由河北省木板大鼓传入北京后，吸收当时流行的莲花落唱腔所形成。至清末已有“南板”与“北板”之分，“南板”是以艺人在南城作艺为主，亦称“南板梅花调”；“北板”主要是票友们在北城业余演唱。南城艺人金万昌本来也是演唱“南板梅花调”，后在弦师苏启元的帮助下，对北板大鼓进行改革，改变了原来北板大鼓那种缓慢的行腔，出现以清脆委婉为特色的新调，丰富了伴奏乐器为三弦、四胡、扬琴、琵琶和低胡五种，取其“花开五瓣”之意，定名“梅花大鼓”。又有始于清宗室梅花居士而得名之说。它初期主要演出于堂会，随着京韵大鼓的发展，共同进入综合曲艺场演出。金万昌自民国以来往返京津之间，在天津也收徒传艺，形成自己的流派———金派。至上世纪30年代，天津著名弦师卢成科对当时流行的“金派”唱法进行改革，授徒花四宝(范静宜)、花五宝(张淑筠)、花小宝(史文秀)、周文如、花云宝、花莲宝等，形成“卢派”(或称“花派”)体系，后来学者众多，形成“有梅皆花，无腔不卢”的局面，大有压倒“金派”之势。
梅花大鼓的特点是以抒情为主，多是通过简单的故事情节，展示人物的内心活动。如传统曲目《宝玉探病》、《黛玉焚稿》、《王二姐思夫》等，均是以特定情景，抒发人物的思想感情，内容以缠绵悲切为主，所以过去传统梅花大鼓曲目有“十段梅花九段悲”之说，其唱腔以“悲、媚、脆”为特点。
当然，旧梅花大鼓也有自身的弱点，就是唱起来字少音长，所加垫字较多，往往隔断词义，而且行腔速度缓慢，与新的时代产生一种隔阂。建国以后京津两地曲艺工作者，对梅花大鼓不断进行改革。至20世纪50年代天津的著名演员周文如与弦师韩德荣合作，采取以梅花大鼓原有曲调为基础，全曲进行重新设计，使其出现许多激昂豪放的新腔，突破了过去“十段梅花九段悲”的格局，扩大了梅花大鼓所表现的题材范围。其他如花五宝与弦师谢瑞东在《琴挑》、《傻泄》中，吸收部分昆曲的唱腔，对全曲也作了重新谱腔；史文秀在《红叶题诗》、《刘三姐》等曲目中，吸收了汉调、拨子等唱腔，也使她演唱的梅花大鼓呈现新的变化……这些对梅花大鼓传统唱腔不同的改革，都使之更靠近当今观众的审美情趣，取得了可喜的收获。
“文革”以后，梅花大鼓老一辈艺术家，继续沿着自己改革的道路不断前进，又培养出以籍薇为代表的一批新秀，籍薇在老一辈艺术家们的改革的基础上，先后排练了《悲壮的婚礼》、《黛玉葬花》、《二泉映月》等，其中适当地吸收越剧、民歌等新的音乐素材，融合到她演唱的梅花大鼓之中，表现出一种新的时代情绪。(倪钟之)
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