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《天津通志》载：光绪二十二年(1896年)五月十九日，《直报》载：地方当局已令津埠各茶园禁止女角登台演出。因阖郡会馆犯禁，天津县令率兵役到馆查拿女演员，未获，遂令3日内将女角尽数解递归案。津沽大舞台女角从此唱起来-本报记者黄卫
天津艺术研究所研究员、市文史馆馆员甄光俊先生说，“天津不但是优秀戏曲演员的高产地，而且更是戏曲女演员的发源地。在清朝后期，正是天津开创了女演员上台演出的先河！”康熙做皇帝禁止女演员
“禁止女演员登台是清朝进关以后的事了，康熙十年，康熙皇帝以法律的形式规定了禁止女演员登台的制度，并规定哪里发现女演员，哪里的行政长官就要受到罚薪一年的处分，屡次发现该地区有女演员登台的，这个地区的行政长官就要被撤职。对于当时的首都北京，更是管得极严，不但不能有女演员登台唱戏，更不允许女观众看戏。在京城发现女演员后，一定将该演员遣送回原籍。也就是从那时起，女演员被打入了‘冷宫’，离开舞台有一百多年之久。舞台上的女角只好全部由男演员充当了。”
甄光俊先生告诉记者，“而康熙皇帝下令禁止女演员登台的原因，是认为女伶唱戏有淫邪调笑的内容，有引诱大家闺秀思春的倾向，不利于保持社会稳定。”戏曲名坤角天津始登台
“梆子”在清末以后，一个名为河北梆子的剧种红遍大江南北，河北梆子女演员受到观众的追捧程度不亚于现在国际级歌星受欢迎的程度。
据甄光俊介绍，河北梆子在清同、光年间盛行于直隶，故又称直隶梆子，但天津是这个剧种的主要流行地，并成为培养该剧种演员的基地，也是第一个启用女演员的地区。后来各个剧种的女演员都是由天津的这些河北梆子演员转工而成、或借鉴而来。
河北梆子的女艺人初现于何时，现在没有一个明确的记载。甄光俊告诉记者，根据张古愚先生考证：“1867年，上海宝善街南靖远街北横街，由英籍粤商罗逸卿投资，开一新戏场，取名《满庭芳》，由天津邀来梆子班，演员全是女青年。”这是最早记载女演员登台的记录。
由于天津女艺人唱做极其火炽，上海先于《满庭芳》两年开张的另一家戏馆一桂轩，竟因此而一蹶不振。由此可知，天津的河北梆子女艺人早在130多年前即已植根于上海民众中。“当时到上海的那批女演员都是些十几岁的女孩，因此没有个人的名字，这批人有没有后来成为明星的，也无法查证，这对于研究女演员发展确是一个遗憾。”
其他的一些记载也可以说明天津是女演员的发源地，甄光俊先生说，据1912年成书的《沈阳菊史》记载，清光绪末年，在奉天(今沈阳)作艺的近百名河北梆子女演员，十之八九源出天津。1920年9月12日上海《申报》所刊“女伶之发达”一文也说：“女伶繁衍，盛于津沽。始有男女合演，莫不由津沽输入之文明耳。是以名伶之产著，燕京为佳，女伶之产著，津沽为多。”
大量的史料证实，河北梆子女艺人初兴于天津。只是由于初兴时封建势力的限制和舆论的歧视，从业人员还不甚多，也没有造成广泛的影响。经过一段时间的发展、壮大，到光绪中、后期，终于形成高潮。河北梆子响兴起学唱风
从康熙皇帝开始，就以政府法律的形式禁止女演员登台，以后历代皇帝都要特别强调此事，为什么天津当时就敢让女演员登台，她们不怕受官府惩罚，地方官也不怕因此被罢官吗？
不然。甄光俊解释说，到同治皇帝后，政府对于女演员登台已经不像康熙时期那样严厉，如同治年对于地方官管辖女伶不力只罚俸半年了，从那以后，也没有强调对女伶严加管束，除了北京不能出现女演员外，地方各地已经对此事不太重视，所以开放的地方对于女演员唱戏也是睁一只眼闭一只眼，只要皇帝不言明，自己也不管。
从另一方面，河北梆子女伶的崛起，正是有钱、有闲阶层为满足他们精神生活的需要以及市民阶层根据其审美标准的变化，而对河北梆子产生影响的结果。甄光俊说，看了大半辈子男人演女人，谁不想看看女人唱戏是个什么样子。
据甄光俊介绍，河北梆子女演员迅速走红后，社会上兴起了一阵“学唱风”。光绪初年，一些妓院的老板预见河北梆子大有可为，纷纷延聘艺人进院，向青楼女子传授河北梆子技艺。
到1900年前后，妓女出身的梆子艺人在天津享名者已为数众多，妓女改作优伶享盛名、获大利，直接影响并带动了由于天灾人祸造成走投无路的人家，他们将女儿送进戏班投师，或卖到妓院学戏。因此，引出天津女伶盛行的局面。连济南、苏州、上海、杭州等地的一些妓女也迁地为良，到天津学演河北梆子。譬如，光绪年上海“花界”赫赫有名的“四大金刚”之一的林颦卿(亦称林黛玉)，就曾专程赴天津学唱河北梆子，1904年她在汉口怡园成为优妓兼营的河北梆子女艺人。女子宁家班开创全国先
1870年以后，为了培养女演员，天津出现了全国第一个女子戏曲科班“宁家班”，这所科班培养的女演员文武兼备，不但唱得好，而且武术功底颇深，唱念做打样样精通，当年有名的演员宁小楼就是出自这个科班。
这些女伶大都能充分发挥女性声音脆亮、圆润、清晰的有利条件，使声腔更加委婉、美妙、雄中藏秀。音乐伴奏较前也大为火炽、激烈、震撼人心。在表演方面，女艺人的身段、步法、指法富于女性的自然、轻盈、柔美，化妆也较男性扮演女角细腻，增添了舞台人物造型的美感。这些女艺人还与男演员一道，对舞台上使用的语音、字韵进行了较多的变化，变山陕音韵和方言土语为天津一带的语音，使河北梆子更加地方化。这些令人耳目一新的艺术变革，打破清一色男性演员一统梆子舞台的局面，促进了卫派梆子的形成及兴旺繁荣。津戏女角多戏迷遍全国
甄光俊说，庚子(1900)年前后的河北梆子，由于京剧蓬勃发展而受到强有力的挑战。一些梆子戏班、科班改为梆、黄“两下锅”，包括一些有声望者在内的河北梆子艺人也加入到这个行列，或干脆改工京剧。就在河北梆子处于严峻下降局势的时候，河北梆子女伶兴起，为梆子艺术增添了生力军。不仅扭转了河北梆子行将衰亡的形势，而且推动河北梆子艺术———特别是旦角艺术的发展。
自女伶兴起之后，天津的女艺人经常成批地被邀请到外省各地献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口、北京等地最为盛行，风靡一时。光绪末年，奉天所有戏园几乎都被河北梆子女艺人占据。1914年，女伶金钢钻领衔演出于上海十六铺新舞台，连演二十余日，看客始终拥挤不动，当地观众一再挽留续期。同年，女伶小香水应邀到沪，主演于天声园，适值京剧名家梅兰芳也在上海，出演于丹桂戏园，京剧、梆子两个剧种的两位代表性名角争强对峙，各获褒奖，时人称做“梆黄竞雄”。女魁刘喜奎号称“伶界王”
辛亥革命以前，坤伶在天津早已盛行多年，而在北京，由于清政府多次明令禁止，因此，一直没有女伶演唱。1912年，北京文明茶园股东俞振庭破例邀约天津的河北梆子女伶进京献艺，从此，一批又—批的天津河北梆子女伶登上北京的戏曲舞台，不仅冲击了称雄于京华的皮黄，同时也冲击了与京剧对峙的老派梆子。
据甄光俊介绍，当时北京《十日戏剧》、《半月戏剧》等报刊对天津女伶有很高评价。1917年出版的《民权素》所刊“燕都梨影”一文，记述1914年和1915年天津的河北梆子女伶在北京的演戏情况：“刘喜奎、小香水、小月英、赵紫云、李小来等大名鼎鼎诸女伶，联袂入京，炫妍斗美，以博时誉，致使男伶几无伸足之地。虽以谭鑫培之老气苍凉，犹不敌刘喜奎之美目一盼……及至去岁年终时，刘喜奎演《新茶花》于三庆，京中人士若狂。上午九时园中已无余隙。日戏演毕，皆坐守不去，以待看夜戏。”
《十日戏剧》有文称：“女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势煊赫，座价之昂压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿升、梅兰芳辈矣……老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台。”1918年，《顺天时报》主持选举伶界大王，刘喜奎所得票数比京剧名家梅兰芳尚多5741票。
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