| 评书，是一种语言艺术，是曲艺中最古老的一种艺术形式。远在唐宋时期即已形成，那时称“评话”，行话叫“摔评”。即一人独讲，夹叙夹议，以长篇见长。多年来，形成许多不同流派，风格各异，清代极盛。老一辈艺人尚无记载。仅从清同治、光绪两朝起，即有了评书艺人门户传代的家谱。一辈辈的艺人都排字起名，以区别哪家哪门户和师徒辈数。
评书的内容主要是历史故事，其中有一部部的长篇、中篇或者短篇小说、故事等。此外，塑造人物单有一种“赞”(评书术语)，如“英雄赞”、“盔甲赞”、“美人赞”等。还有行内的“暗令子”(江湖话)，
如“红脸的”即说《隋唐》、《三国》等段子；“黑脸的”是说《包公案》的；“黄脸的”是说《七侠五义》的；“串花”是指《济公传》；“丑官”是指《施公案》。
评书说讲的时间有一定的定制。有点名气的，要在端午节、中秋节和春节这三大节的白天与晚上时间说书；正在学艺的、练习基本功的、熟习段子的以及声誉衰败的，则在上午九点至十二点说书，这叫“上早儿”；在白天和夜场的空余时间说书，称“上板凳头儿”；也有的在“花茶馆(专演曲艺的书馆茶社)”，开场前，为了等候听客而安排的说书。另外，电台为招揽广告，从文艺节目中夹杂报广告，由评书艺人播讲群众爱听的评书等。评书的表演形式是：演员自然站立于台上，前面放一讲桌，桌上置一“扣子”(或称“醒目”，长方形，是用于制作悬念的工具)，右手多持一把折扇，表演中，时而打开。开始之际，说书者用手抓起桌上的扣子，用力往桌上一击，只听“啪！”的一声，台下即刻鸦雀无声，随着“上一回我们讲……”评书即始。待说书的时间将至，说书者的语言速度便加快，当说至引人入胜之时，便将所述句子用拉长的高声截止，同时举起扣子往桌上一击，说声：“借问后来如何？且听下回分解”，这场评书告结束。
评书艺术，于20世纪初，由北京评书艺人英致长传入天津。他说的《明英烈》大受天津观众欢迎。从此定居天津。之后，天津的一位相声演员王致久(原名王德宝)，曾向英致长学习，从而使他成为天津最有影响的评书演员。20年代后，天津评书演员如雨后春笋般地增多，遍布全市的各个书场、茶园。几十年来，天津曾出现了不少优秀的评书演员，像陈士和、顾存德、姜存瑞、刘立福等。尤其是陈士和，经过其加工处理的《聊斋志异》，情节更加曲折、生动，具有很强的文学性。他的评书艺术在京津评书界都享有盛誉。其代表作有《画皮》、《崂山道士》等，并出版了他的《评书聊斋志异》。此外还有人称“姜三国”的姜存瑞，以表演《三国演义》最著名，他的评书曾在电台连播。在天津还有两种以评书为名，讲天津地痞流氓、土豪劣绅社会故事的，俗称“混混论”，由评书艺人马畛华专讲《沽上英雄谱》，还有一个叫“瞎话杨”，又称“杨瞎话”的，专讲报纸新闻，并常常借题发挥。
从20世纪50年代至今，除了老评书艺人外，后继乏人，而且观众也是老年居多。
天津时调
是天津曲艺中最有代表性的曲种之一，它用天津地方语的字音演唱，内容通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。
天津时调是天津土生土长的一种曲种。其原名叫“时调”，源于下层社会流行的民歌、小调。如有来自手工业者自编自唱的“靠山调”；有来自于青楼妓院的“鸳鸯调”(俗称“窑调”)；有胶皮车(人力车)的车夫们，在劳累之余，坐在自己的车簸箕上哼唱的一种“胶皮调”和来自民间生活的“拉哈调”等。靠山调，大约产生于清同治末年或光绪初年，绱鞋作坊里的工匠每当日落时，坐着小马扎(用木条或木棍交叉组成支架，坐处用帆布带绷扎而成)，背靠房山自编自唱的一种曲调。内容多是抒发内心的感慨与忧愁。这种小调，被人们称之为“靠山调”。后经演唱者不断完善，创造出新的曲牌，如“悲秋调”、“解忧调”、“怯五更调”、“小五更调”、“反正对花调”等，这种所谓“九腔十八调”，成为“靠山调”的基本调式。拉哈调(“拉〈音lǎ〉哈”为天津土语，指作事不认真)，是由流行在河北和天津一带的民歌小调“糊涂调”、“撒大泼”等演变而成。此调的旋律以天津方言为基础。因字行腔、拍节也是一板一眼，常以对唱的形式出现。像《要婆婆》、《要女婿》等都是传统的名唱段。这些小调先后流传到妓院，经过青楼妓女们的哼唱，又被称之为“窑调”。后来经过文人和歌妓们的改编革新，形成了时调。
时调在词句、腔调和板式等方面都与其他曲种有别。它在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来；唱腔上，周而复始地反复唱定型的曲谱；板式上，只有慢板、二六和快板三种。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即“哎哎哟”。唱词有七字句或五字名，可以加“三字头”或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格(因天津话多为阳平)人这种格调多用于靠山调。时调的“数子”不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。拉哈调则不受句、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半唱半说。总之，天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，很能表达天津人的性格和情感。
旧时，时调被认为是不能登大雅之堂的俚曲，仅流传在民间的街头里巷。每当端午节前后开始，直到重阳。
清末民初，时调已在天津四个地区盛行，并出了不少擅长时调的民间艺人。
这四个地区是：俗称“北溜儿”的宜兴埠和丁字沽一带；河东的沈庄子和郭庄子一带；西头的西城根和西北角一带；城里一带。其中以城里最为兴盛，持久不衰。最有代表性的艺人有城里的杨开泰、宜兴埠的马凤仪、河东的温先生等，此外还有河西三义庄卖蒸饼的“蒸饼王”等都曾名噪一时。以上艺人多是从事搬运及手工业的工人和车夫、轿夫、瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头行业的劳动人民，被称为时调的“票友”。
每年农历七月十三日的罗祖诞辰和七月十五日的盂兰盆会，都是时调票友们大显身手的时机。罗祖是理发行业的祖师爷，为了庆祝罗祖诞辰，理发师们都要放假半天，吃捞面，还要邀请票友们演唱时调。这一天，全城大小的剃头房和剃头棚，到处都可以听到时调的演唱声。农历七月十五，津俗谓之“鬼节”，是日要举行盂兰盆会。晚上放河灯的同时，还有由时调票友们轮番登场演唱时调，成为群众演唱时调的盛会。
20世纪初，随着曲艺在茶园、茶楼演出的兴盛，逐渐出现了一些专业或半专业的时调女艺人。如赵宝翠(又名大宝翠)、高五姑和外号“棒子面”的秦翠红等。其中高五姑，出身娼妓，赎身后以演唱为业。她演唱的时调，20年代就已誉满津门，许多新老茶园都争相聘请她去演唱。她根据自身嗓音条件，创出一种“疙瘩腔”，优美动听。拿手的段子是《七月七》、《秦楼悲秋》等，经常在电台广播，并录制了唱片。
秦翠红的嗓音宽厚、气力充沛，拿手段子是《撒大泼》。
在20世纪50年代前，享誉盛名的时调女演员还有姜二顺和赵小福。常在茶园演出的女演员还有王银宝、杜顺喜、刘翠英、张少卿、尹凤兰、周翠兰、赵双喜、王毓宝、魏毓环、二毓宝等。
中华人民共和国成立后，天津广播曲艺团邀请曲艺工作者对时调的历史渊源和艺术特色进行了研讨，并正式定命为“天津时调”。在时调改革和演唱过程中，著名曲艺表演艺术家王毓宝作出了重要贡献。她对传统唱词、唱段及唱腔进行了净化、筛选，清除了糟粕，净化了舞台；搬走了过去舞台上千篇一律又妨碍演员表演的长方桌；在乐器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了扬琴和笙等吹打乐，使曲调显得既欢快，又和谐，烘托了气氛；改变了伴奏方法。过去演员出场，走到台口的桌子后面，三弦才开始起奏。改革后的乐队，随着演员的出场，即开始伴奏。当演员走到台口时，前奏已达到尾声。制造了一种较好的舞台音乐气氛；此外，还根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。以上一系列的改革，一直沿用至今。
西城板
是天津曲种，其吐字发音完全是天津话。无论说、唱都富有浓郁的乡土气息。其曲调与北京“石韵”很相似(“石韵”是清道光、咸丰年间北京西城曲艺前辈一著名子弟书艺人石玉昆所创。传入天津后，津门西城调艺人多摹仿之，但不能混而为一)。唱腔慷慨悲壮激昂，唱法和曲调接近口语，内容比较明显地反映当时人民的生活和感情。在茶楼演唱时，时常座无虚席。
西城板为一人自弹自唱的演唱形式。演员站立说书，间插演唱，辅以表演。它是板腔体，有一个板式，一板三眼。基本唱腔由两个乐句组成，是五声音阶角调式，尾字必须落在板上。唱词以七言为主，可嵌字、嵌句、加三字头，伴奏乐器为三弦。此曲调粗犷沉着，表达直截了当，很少迂回曲折。间有冗长之腔，多有疙瘩音。每句收尾短促而急骤，听之字字入耳，清晰异常。曲目有《三侠五义》、《施公案》、《清烈传》和《贺龙衣》、《镖打秦尤》等小折子，以及《何路通赞》、《老妈赞》、《花园赞》等短段“赞儿”(书中唱的，部分称为“赞儿”或“篇儿”)。
西城板只在市内演出。民国初时的宝和轩茶社和海锐茶楼，都是专演西城板的地方。著名的西城板艺人有绰号“郝红毛”的郝益轩，小名“马来子”的马恩魁及徐泰华、许景魁、郭景春、沈华亭、吴静山、李永泉等。如今，会唱此曲种之人己不多见，这门曲艺艺术正濒临失去传承。荡调
是天津独有的曲调。传说是清乾隆下江南时从扬州带来的一种船曲。乾隆路过天津，曾驻跸芥园水西庄，因而流传于津门。以后将荡调由大江船上移入陆地舞台，又融合昆腔曲调，选用昆曲剧本，改弦变调，从而形成了荡调的曲艺形式。
荡调曲调婉转缠绵，内容滑稽风趣，演唱时伴有舞蹈动作。当时演出者大多是妓院里尚未成年的女孩子，窑主买来的幼女，在未接客之前，就让她们学唱荡调赚钱。除了在妓院唱外，还到落子馆登台表演。有钱人家“叫班”时，也去“上堂会”，颇得太太、小姐们的好感。20世纪20年代，南市燕乐升平杂耍园子有小翠、小屏和不桃三姐妹演唱的荡调，极受欢迎。此外，在中华坤书馆有金梁、玉柱二姐妹；庆云坤书馆有满堂、富贵姐妹均能演唱。其后，有石氏四香继起，以《打莲香》、《说西话》、《凤阳花鼓》等为听曲者喜爱。有时彩扮，使台下掌声四起。
荡调可两人唱，也可四人唱，演出时着便装或戏装。两人便装唱的有《采莲船》、《十二月》、《变羊记》、《学西话》、《花鼓》等；戏装唱的有《渔家乐》、4人唱的有《打莲香》等。伴奏乐器有琵琶，也可加七块板和笙。当时的乐师有郭庆有、蔡化千及郭之弟子李墨生等。
20世纪50年代，为挖掘传统曲艺，由荡调教师郭庆有、蔡化千等重拾旧艺，也为传艺，曾选出四位业余爱好者，学习《打莲香》，因不适合时代要求，而被淘汰。时至今日，荡调己绝曲坛40余载。
卫子弟书
是由北京的子弟书发展而成。清咸丰初年传入天津后被天津的文人、艺人再度创造，形成具有浓郁天津地方特色的曲种。卫子弟书只唱不说，自弹(三弦)自唱，其唱腔结构为板腔体，主要用一板三眼，有时用一板一眼，定调为小工调，音域较宽，因津字津音津腔，旋律多为迂回的下行腔。唱词文雅，以七字句、十字句为主，但可加衬字、叠字、垛句。卫子弟书的体裁包括诗篇和正句。诗篇类似弹词的开篇，是独立成章的诗赞体小段儿，为8句。主要诗篇有《十八半》、《秋景黄花》等。正书是正书的书段，书前也常加八句诗篇，用以概括全段主要意思。主要曲目有《长坂坡》、《忆真妃》、《露泪缘》等。如今，这一曲种在津逐渐绝迹。
单弦又名“牌子曲”
源于北京，盛行于津门，迄今已有一百多年历史。单弦，最初称“八角鼓”，因演唱者手击八角鼓而得名。曾在清室八旗子弟中演唱。清同治和光绪年间，一些八旗子弟下海从艺。那时演唱八角鼓为三个人分饰角色，多种乐器伴奏，后由随缘乐(原名司瑞轩)改用三弦自弹自唱的演出形式，故称单弦。随缘乐还在唱腔中吸收了当时民间流行的《南城调》、《云苏调》、《金钱莲花落》等曲牌而成为单弦唱腔曲牌，从而扩展了音乐的表现力。他的演唱技艺为后人传唱之后，遂使单弦的影响逐渐扩大，成为北方曲艺中的一大曲种。
单弦的早期演员大都来自北京，在津唱红后便定居津门。单弦在津的演唱过程中，先后形成了多种流派。如荣剑尘创立的“荣派”，常澍田创立的“常派”，谭凤元创立的“谭派”等，为天津的单弦演唱艺术的发展作出了贡献。此外，女艺人石慧儒，博取众长，发展创造，逐渐形成了一个新兴的单弦流派，把天津单弦的表演艺术推向了高峰。
单弦所用曲牌，据说有四五百个，至今已不足百首。常用的也不过三四十首。如《太平年》、《金钱落子》、《南城调》、《湖广调》、《怯快书》、《流水板》、《靠山调》、《农民乐》、《倒推船》、《罗江怨》、《南锣北鼓》、《柳字腔》、《鲜花调》等等。
单弦演唱的道具与伴奏均较简单。演唱者左手持八角鼓，右手弹、搓鼓面。伴奏只需一把三弦。但表演者在随三弦伴奏中，时而弹鼓(左手拇指弹食指击鼓内，右手拇指弹食指击鼓面)，时而搓鼓(用拇指搓鼓面外围，使鼓内周的金属环儿相碰发出涮涮响)，时而高举八角鼓手摇之(鼓内金属环儿左右相撞使唰声响亮)。故演唱单弦者，不仅要求唱工，同时还讲究击八角鼓的技巧。20世纪70年代，群众文化活动中，学唱和表演单弦者颇多。
快板
在天津快板演唱中，又分为节奏明快的快板书和具有浓郁乡土气息的天津快板。
快板书有一人演唱和数人演唱之分。一人演唱，即自打竹板自演唱的表演形式；数人演唱，一般是四五个人。每人各自击打手中的竹板，大家一同表演。快板的道具有两种竹板。一种用数块竹板由绳系起组成；另一种两块稍大些的竹板用绳系起组成。演唱时，左手持数片竹板，右手持两片竹板。两种竹板相互配合击打，可单独进行竹板表演，并可配合说唱进行伴奏。一般的竹板表演，在说唱之前，先用两种竹板打击精彩的花样，以招揽观众。待观众稳定下来，再由组合竹板打着轻点，为说唱者伴奏。
快板书的表演技巧，一是体现在打竹板上，二是体现在说唱上。竹板的技巧体现在节奏上要明快，左、右手击板的配合要默契，既要体现出竹板组合的特征，又要使观众听出清晰而又明快、清脆而又富于变化的节奏点儿。说唱表演主要体现在演员的嘴皮子功夫。讲究口齿清脆，语言简练，语句合辙押韵，还要气力充沛。节奏疏缓时，说唱应如行云流水；节奏快时，嘴皮子劲儿应如万马奔腾，不可阻挡之势。一句压一句，越说越快，既生动，又有激情。
快板书起源于旧中国下层人民的顺口溜和数来宝。数来宝多由那时沿街乞讨的乞丐所唱。其词句往往是现编现唱，随机应变。
中华人民共和国成立后，著名快板书表演艺术家李润杰，为快板书的发展与传播作出了卓越贡献。他在原来数来宝的基础上，吸收了评书和相声的表演特点，又受山东快书、带韵竹板快书的影响，创造了表、说、唱融为一体的“李派”快板。他的表演感情充沛，生动幽默，声音脆美，节奏适宜，尤其是快板打得非常出色，板点轻松明快而富于变化。至今，他演唱了近百段快板书，自己还创作了数十段，作品先后收入3集《李润杰快板书选集》。其代表节目有《隐身草》、《劫刑车》、《千锤百炼》、《二万五千里长征》等。他传授的众多弟子中，以天津市曲艺团的张志宽和河北省曲艺团的常志等最为著名，他们都较好地继承了李派快板的艺术特色，并取得了优异的成就。
此外，著名快板书老演员王凤山，在曲艺界享有很高的声誉。他的演唱特点是节奏鲜明，抑扬顿挫恰到好处。特别对吐字、发音、气口等方面都很讲究，其代表节目有《张羽煮海》、《绕口令》、《百山图》等。
天津快板书因来自民间，其节奏鲜明，快人快语的表演，很适合天津人的性格，故深受人民群众之喜爱。加之其演唱形式简单，演出效果又热烈，从而使其在群众文化活动中，表演十分普及。
天津快板是中华人民共和国成立后推陈出新的一种优秀曲种，它是在大搞群众性的业余文艺宣传活动中应运而生。其演唱特点，采用了数来宝和天津时调的数唱之形式。伴奏除竹板外，又增加了三弦(有的还使用扬琴和胡琴)。表演者多为数人共同演唱，演唱的开头往往都有这么一句：“竹板这么一打，别的先别提，提一提……”下面就是要叙述的内容。
天津快板的伴奏曲也很通俗。仅两个曲子，可根据演唱者的语句拍节选择使用。奏完一遍，再奏一遍。由此重复，直至演唱完毕。天津快板的另一特点是，演唱的吐字发音、遣词造句，完全用天津本地的字音和方言口语表达。并将一些俗语、俏皮话等，随机应变成顺口溜，不勉强凑句、遣词和押韵。风格粗犷、爽朗、明快、朴实，自始至终都是直来直去。加之一些幽默风趣和逗哏发笑的词语，使人感到生动活泼、欢快热烈，具有浓郁的乡土气息。表演天津快板者多是民间各行各业的业余演员，尤其是工人业余演员，他们通常在群众文化活动或者文艺汇演中登台表演，为人们带来欢乐和喜庆。
场子
20世纪20年代至40年代末，天津有曲艺场子30余所。
南市一带有12所：燕乐升平(南市荣吉大街，曾名“红旗戏院”，俗称“西燕乐”)、畅春园茶社(南市东兴大街十锦斋2楼)、通海茶楼(荣吉大街黄河戏院西)、青莲阁茶杜(广兴大街华楼北)、玉壶春茶楼(广兴大街第一楼对过)、东兴茶楼(东兴大街南头)、新声戏院(永安大街新化池浴池3楼)、聚华戏院(荣业大街，曾名“劳动剧场”)、庆云戏院(慎益大街，今名“共和戏院”)、群英戏院(东兴大街)、德庆商场(和平路福仙池楼上)、华林剧院(和平路人民剧场南)。
旧城厢一带有8所：福仙茶园(鼓楼北)、北洋茶社(北马路华北戏院)、大观楼(东北角天津影院2楼)、义顺茶园(北大关，今改工厂)、志成信茶楼(北大关金华桥旁)、宝和轩茶社(北门外路西坐北)、东来轩茶楼(原鸟市北肉市对过)、山泉茶楼(西南角)。
大商场内有8所：中原游艺场杂耍部(百货公司3楼)、歌舞楼(原泰康商场3楼，曾改名“小梨园”)、新世界茶社(天祥市场3楼，曾改名“小广寒”)、天会轩(劝业场6楼，曾改名为“天乐茶社”)、天宫戏院(劝业场4楼)、天华景剧院(劝业场3楼)、新中央戏院(今滨江剧场)、大观园(天祥市场4楼，原名“新欣戏院”)。
此外，还有大宝戏院(河北区建国道，今民主剧场)、京燕乐(河北区于厂附近)及新生戏院(河西区下瓦房，今东风剧场)等。以上园子除了燕乐升平、小梨园、山泉茶楼、志成信茶楼、义顺茶园和大观楼外，其余则时演时辍。此外，还有在夏季短期游园中设有杂耍场的。如张园(和平区鞍山道)、陶园(河西区马场道广东路附近)、大罗天(山西路鞍山道附近)、神仙世界(和平路原胜利公园旧址)、天祥屋顶(天祥市场楼顶)、中国屋顶(中国戏院楼顶)、中原屋顶(今百货大楼楼顶)、天外天(劝业场楼顶)等。那时曲艺演出的后台组织者，都有几个财东出资，并有熟悉业务的约角人奔走约角，商谈工资待遇。这种人还兼管剧务事，对演员有决定去留之权。发放工资，记考勤，也经其手。还要了解各种曲目每场占用的时间和每场演出的效果及安排前后场次等。至于一些琐碎事项，如为艺人打毛巾、沏茶递水等均由几个伙计完成。另外，还有一种捡场人，负责摆放、收拾或更换台上的各种道具，如桌椅、鼓架子等，还要司管演员上场。演出时，全凭他喊一声：“上!”演员便闻声出场(后来改按电铃，代替其喊)。那时常有听众烦演节目(现在叫“点唱”)，只要付与捡场人几角钱，就可以做到。如唱大鼓的演员，打完“鼓套子”，还要“铺纲”(术语，即说几句客气话并报出所唱的曲名)。这时捡场人如事先承允了烦演的曲目，便在演员背后喊一声；“某老板！”(对男演员的称谓)或“二姑娘！”(对于女演员无论年岁大小都称之)“有熟主顾烦演您唱一段《×××》(曲名)”，然后再加一句“多辛苦！”演员则欣然接受。烦演一则可使演员的情绪好，二则可导致听众注意，烦演的越多，越能使演员唱红。
各场节目的安排，压场的节目，多为京韵大鼓，或是相声，也有的以魔术作底。还有的加演一出京戏、评戏、文明戏、杂耍演员反串节目和有京剧、拆唱及化装相声的笑剧等。
曲艺演员除在书场演唱外，还兼应当时达官显宦，富商豪绅的喜寿堂会，由举办堂会的人家选择喜欢的演员点名约请。一场堂会需三四百元不等。有时还应电台之约，演唱代报商业广告的广播节目，也有的在电影院电影休息时间加演的。 |
