| 河北梆子，是由山陕梆子演变而来，清乾隆年间流入天津。因唱腔带有河北地方语言和秦腔味儿，人们习惯称之为“秦腔大戏”或称“直隶老派”。清光绪二十六年(1900年)前后，直隶老派梆子逐渐变化，出现了“卫派梆子”，又称“直隶新派梆子”，具有天津地方色彩。这一卫派梆子就是现代河北梆子的正宗，故天津是河北梆子的重要发祥地。百余年来，天津地区河北梆子人才荟萃，演出活动频繁，影响颇为广泛，在天津戏曲史上占有重要地位。
清光绪中期，河北梆子在天津的影响越来越大。不仅一般的茶园、饭庄、庙宇(如香火颇盛的刘家胡同小韦驮庙)等场所纷纷演出梆子。就连刚时兴的茶楼，几乎也成为河北梆子的一统天下。梆子戏班的演出由“呆转儿”(一个戏班久占一个茶园)改为“活转儿”(戏班在各戏园流动演出)。如新马路的天桂茶园、马家口下娘娘庙前的天仙茶园、紫竹林附近的天福茶园、海大道的天仙茶园以及金声、呜盛、协盛、袭胜轩、庆和、同乐园等处，河北梆子演出极其频繁。著名演员有杨四立、响九霄、牡丹花、达子红、张黑、嘎崩脆、小茶壶、小秃红、十三旦、飞来凤、小桃红、小福才、喜马、周老旦等。演出剧目以历史故事题材为主，还有反映封建社会阶级矛盾和斗争、古代妇女生活、农村现实生活、神话故事等等，内容十分丰富，就连以往不常演的武戏都一一恢复，许多戏班能连演几十天，剧目都不重复。
天津河北梆子演出的盛况，吸引了外埠的梆子艺人。于是来津问艺、献演者络绎不绝。天津成了河北梆子荟萃之地，队伍浩大，实力雄厚。他们在演出中，无论文戏、武戏，每戏必有技。像剧目人物的饰物、道具，甚至人体器官，都能演出种种花样的特技。如老生何达子演的《南北合》，能将3尺长的发绺子直立头顶，然后再轻轻飘落下来，一丝不乱；武丑张黑演《盗甲》，能将身子悬空贴在台柱上，双手扯顺风旗。他演《大卖艺》时，可走矮子步连翻六七个“死人堤”；花脸冯黑灯演《赠绨袍》，须吃草时，当场将剪成寸段的甘草吞吃口内，再从鼻孔中连续喷出二三十节。诸如此类，美不胜数。而且当时的戏班讲究通力合作，又是名角荟萃，彼此配合默契，轰动一时。戏园门前常被人群挤得水泄不通。乘车或坐轿来看戏的达官贵族，也只好远处下车、轿，徒步入园。除戏园演出外，堂会、义演也相当多。每逢堂会或义演，总是名角荟萃一堂，各自上演拿手好戏。有时还出现与京剧名角合演的场面，俗称“梆黄两下锅”。而且，演出常是梆子压大轴。
科班清同治年间开始，市区以及附近的郊县都曾创办过河北梆子的科班，即培养河北梆子从业人员的专业科班。几乎全部是民办。如宝坻的永胜和、同盛和、公顺和；武清的德胜和；静海的德顺和；宁河的裕泰和；西门外小道子兴盛茶园的隆庆和、北营门的崇庆班三科(时人称“三崇庆”，从直隶省饶阳县迁来)，海大道紫竹林附近的天华锦等等。
除以上科班外，还有一些兼有科班戏班性质的梆子团体。如天津镇总兵周盛传在津郊小站创建的盛军的童伶梆子小班和天津的小桃红童伶梆子班等等。
这些科班，以授徒为主，并兼演出。学员多是贫穷人家不满10岁的少年。入科前由家长先写一纸字据，上写“立字人×××，愿将亲生所养×××送科班为徒，学期6年。从师习艺期间，严守班规师训，若有违犯，打死勿论；倘被马踩车轧，不许家属过问；投河觅井、天灾人祸、自寻短见，概与师父无关；学徒期间，不准赎身，不准家属探视”等字样。故有称入科班学戏如坐大狱。
卫派梆子兴盛期间，城里的街头巷尾，市民传唱梆子之声不绝于耳。周边各县业余学演河北梆子的活动也蓬勃开展，并建立了许多河北梆子子弟会。参加者既有少年儿童，也有成年人。他们共同筹资，聘师学艺。每逢年节，便粉墨登场，自娱自乐。在宁河旧城，每年腊月三十，照例演出河北梆子坐腔戏(即不着戏衣、不化妆，按剧目角色依次坐于台中。唱腔、念白应有尽有，但不做戏)。各村庄自愿参加，互相比赛。从早唱至晚，一出又一出，直至尽兴才散。这种业余演出活动，也培养了一些人才，有些下海成为专业梆子演员，也有的成为名演员。
从清同治年开始，天津的河北梆子已在外地产生广泛影响，京、汉、沪、苏、浙、鲁及东北各地，争相派人到津，以重金邀角。天津梆子艺人游遍全国各地。清光绪二十八年(1902年)天津梆子戏班首途海参崴(今俄罗斯境内)。此后，多次到今俄罗斯、内蒙、新疆、菲律宾等地献艺，并在新疆一些地区设立河北梆子剧团。从而使天津成为河北梆子集中、发展并向全国各地传播的主要基地。
茶园清同治年间，天津及周边县镇的河北梆子艺人，多由外埠流入。他们在农闲时进城组台行艺，农忙时散。主要演出场所在茶园。观众看戏不需买票，只付茶资。
受照明条件所限，茶园只演日场，但冬季日短，往往戏未终天即黑时，就由雇员点燃两支用竹蔑扎制的火把，高举于舞台两侧，或点燃几只蜡烛，使台上台下烟雾弥漫，直到戏终。故许多梆子艺人常取灯字为艺名，如：一盏灯、千盏灯、万盏灯等意为舞台上大放光明。茶园演戏因场地狭小，故演出以角色不多的文戏为主，“对儿戏”便日趋兴盛。如《赋家坡》、《汾河湾》、《三娘教子》等。此外小旦、小生、小丑剧目的演出更加频繁。在行当方面，老生演员多挂头牌，花旦次之。表演上注重做工，讲求技巧。［二六板］为声腔的基本板式。乐器伴奏，文场只1把板胡配1根笛，敲击2个响脆的枣木梆子。武场里的铙、钹、小锣等也常由文场兼任。一台戏通常只有十几人，多者二三十人。
19世纪中叶，许多到津贸易、经营钱庄的山西籍绅商富贾，喜听乡音，于是山陕艺人常被邀来津演出。随着河北梆子在津兴盛，山陕梆子地位渐渐被河北梆子取代。由于河北梆子词句通俗易懂，情节生动感人，故赢得了众多来自农村的基本观众。此外，梆子戏由于在北京受到清政府的严厉禁毁，许多有成就的梆子艺人纷纷来津，从而壮大了天津河北梆子的演出队伍，使河北梆子在津日趋兴盛。
女伶卫派梆子，是以独具特色的老生演唱和大批女演员的出现为标志，并形成了不同流派和唱腔。如何景云(何达子)的“何派”，魏联升(小元元红)的“元派”。
自清光绪二十六年(1900年)以后的三十年间，河北梆子的女伶风靡一时，著名演员无计其数。这些女伶艺人既有天津本地及郊县人，也有外省人，均为贫寒人家出身。有的擅演青衣、花旦、刀马旦；有的擅演老生、小生和武生；有的则生旦兼能。但也有色相出众而艺术水平不高者。
女伶在津大兴之后，许多人被邀往外省各地演出。其中上海、汉口、奉天、哈尔滨、营口、张家口、北京等地最盛行。庚子年前后，奉天(沈阳)所有的戏园几乎都被梆子女艺人占据。民国三年(1914年)女伶金钢钻(王莹仙)与花旦丁灵芝、丑角狗肉红等人，在上海十六浦之新舞台，合作连演20余日，看客拥挤不堪。同年，女伶小香水应邀到沪，主演于天声园。适逢京剧名角梅兰芳出演于丹挂戏院。京、梆两位名角争强对峙，成为美谈。
民国元年(1912年)冬，天津河北梆子女伶进京，首开梆子女演员在京登台表演之先河。北京文明茶园又大破不卖女座的陈规，妇女也能入戏园看戏，一时轰动北京。梆子女伶精湛的表演，令北京观众耳目一新，不仅冲击了称雄于京城的京剧，也冲击了清一色男性演员的老派梆子，迫使在京的老派梆子艺人改学河北梆子。当时一些报刊对此纷纷评论：“……刘喜奎在庆乐园，座价贵至大洋1元，可说是破天荒之戏价，而仍旧是个十成满。”除刘喜奎外，鲜灵芝、张小仙、刘菊仙在广德楼，金玉兰、杜玉红在中和园，金钢钻在三庆园，鼎足而三，将北京号称戏剧中心的大栅栏完全占据。“时男伶几无立足之地，此为秦腔之黄金时代。”曾获“秦腔泰斗”之称的小香水、有“金嗓钢喉”之誉的金刚钻，以及小荣福、张小仙被时人评为“青衣四杰”。刘喜奎、鲜灵芝、金玉兰、杜云红、刘菊仙被誉为“花旦五霸”。
另外《半月戏剧》中曾发表文章：“女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势煊赫，座位之昂，压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿声、梅兰芳辈矣……当时老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台，且语至好谓，坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳。”民国七年(1918年)，《顺天时报》主持选举伶界大王，结果，梅兰芳以232865张选票，获男伶大王徽号；刘喜奎以238606张选票获坤伶大王徽号。衰落与复兴
20世纪20年代末，河北梆子开始走向衰落。原因之一是河北梆子艺人，尤其是女伶，常受社会恶势力的摧残，使一批年青的女伶以种种不幸的遭遇，过早地离开了舞台；二是卫派梆子过分注重旦角唱工，缺乏基础训练，致使河北梆子原有的武功和特技有所失传。由于旦角过分发展，其他行当处从属地位，故使梆子的戏路越演越窄，逐渐失去吸引力。至30年代以后，剧社纷纷解散。艺人有的改唱京、评剧，或迁往农村演出。天津竟无一个梆子剧社。只有鸟市、三角地、西广开等处的茶园有零星演出。40年代中后期，梆子艺人所剩无几。不少女演员被地痞流氓霸占，有的沦为娼妓。连金钢钻这样的名伶也只好到中华茶园与什样杂耍艺人合演。银达子除演出外，还要到电台做活广告。中华人民共和国成立前，河北梆子己临近灭绝的边缘。
20世纪50年代，天津河北梆子艺人重新组织起班社，很快恢复了演出。有银达子为首的“复兴剧社”，韩俊卿为首的“移风剧杜”，梁蕊兰为首的“益民剧社”，张美华为首的“民主剧社”等。不久复兴剧社又吸收了其他剧杜部分演员，成立了“天津秦腔实验剧团”。1953年正式成立了“天津市河北梆子剧团”。号称“五杆大旗”的银达子、韩俊卿、金宝环、宝珠钻、王玉磬以及杜义亭、朋满堂、李化洲等为主要演员。在招收的8名学员中，刘俊英、马魁荣、王桂珍等后来都成了河北梆子的主要演员。这些技艺精湛的梆子演员，代表了五六十年代天津河北梆子的最高水平，在全国也是首屈一指。1958年天津河北梆子剧团扩建为河北梆子剧院，下设一、二团、小百花剧团和附属学校。60年代初，小百花剧团曾在东北与南方各地演出中引起轰动。60年代后期至80年代初，特殊的历史环境，给天津河北梆子艺术以致命打击。致使元气大伤，后继乏人。观众也出现断层。近年来，一批优秀剧目上演，天津正为振兴梆子而探索新路。
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